L'industrie du disque est peut-être la sous-section la plus volatile du business de la musique. Il suffit de regarder le marché du disque au cours des 20 dernières années. D'abord, les labels ont été martelés par le piratage numérique pendant une décennie. Puis, en partie en réponse au problème du piratage, les deux côtés de la chaîne de valeur de l'enregistrement ont été perturbés à la fois par l'économie du streaming et les logiciels de production musicale.
Aujourd'hui, n'importe qui avec un ordinateur portable et un compte TuneCore peut à la fois produire un album et le distribuer dans le monde entier. Les maisons de disques ont dû s'adapter, cherchant leur place dans cette nouvelle chaîne de valeur musicale — en fait, certains diraient que ce processus est encore bien en cours.
Alors, quel est le rôle de la maison de disques aujourd'hui ? Comment les labels gagnent-ils de l'argent dans un environnement où les outils de création musicale sont accessibles à tous ? Le sentiment croissant dans l'industrie musicale suggère qu'il n'y a plus besoin de labels. La société de management artistique peut gérer tout ce qui touche au marketing et à la promotion, et le distributeur s'occupera de la distribution et du trade marketing (pensez au placement en playlist et à la promotion sur les plateformes de streaming comme Spotify, Apple Music ou Amazon Music).
Pourtant, les labels sont toujours là. En fait, il y a de fortes chances qu'ils ne disparaissent pas de sitôt. Mais pourquoi ? Pourquoi les labels sont-ils encore au centre du business de la musique ? Nous avons décidé d'essayer d'aller au fond des choses — et de suivre l'argent. Nous avons donc construit un modèle. Nous adorons construire des modèles.
En substance, nous avons créé un outil qui nous permet de simuler un cycle d'enregistrement et de construire une projection approximative des profits et pertes du cycle, répartis entre artistes, labels et distributeurs.
Comment fonctionne notre modèle ?
Vous avez peut-être déjà vu des calculateurs de redevances de streaming musical sur le web. Notre modèle est quelque chose d'analogue. Cependant, au lieu de multiplier un nombre donné d'écoutes par le paiement moyen par écoute, notre modèle intègre une vingtaine de paramètres : investissements en marketing et promotion, avances aux artistes, types de contrats et répartitions, ventes physiques, licences de synchronisation, et tout ce qui se trouve entre les deux.
Il s'agit toujours d'une représentation imparfaite de la réalité — mais n'hésitez pas à nous faire savoir si vous souhaitez y accéder directement et jouer avec le modèle vous-même. Il vous suffit de laisser votre e-mail dans ce formulaire de demande, et si nous recevons suffisamment de demandes, nous trouverons un moyen de le partager avec notre communauté. Mais avant de passer à l'analyse, il y a quelques points que nous devons aborder.
Avant tout, le modèle que nous utilisons ne prend en compte que les revenus à court terme d'un cycle de sortie donné. En réalité, l'album générera de l'argent pendant longtemps. S'il s'agit d'un contrat artiste — pour en savoir plus sur les contrats artistes vs. contrats de licence — le label conservera probablement les droits masters pendant 35 ans (voire plus). Dans le cas d'un accord de licence, la durée des droits dépendra du contrat en place, allant de 5 à 20 ans pour la plupart des accords.
Dans tous les cas, nous ne ferons pas de projections de revenus à si long terme, nous concentrant plutôt sur le cycle de promotion active et de monétisation de la sortie. En général, une maison de disques travaillera activement un album complet pendant environ trois ans — et d'après notre expérience, 36 mois est l'horizon de projection pré-sortie que la plupart des maisons de disques utilisent. Nous nous en tiendrons donc à cela.
Termes clés des contrats discographiques
Il existe quelques termes courants dans les contrats discographiques que nous utiliserons BEAUCOUP tout au long de notre analyse. Pour s'assurer que tout le monde est sur la même longueur d'onde, voici un petit glossaire du vocabulaire qu'il faut connaître :
Avance artiste
L'avance est un paiement initial versé par un label à un artiste en contrepartie des flux de trésorerie contractuels futurs. On peut considérer une avance comme un prépaiement sur les redevances masters de l'artiste. En pratique, cela signifie que l'artiste ne commencera à percevoir des redevances supplémentaires au-delà de l'avance que lorsque sa part de redevances dépassera ce prépaiement initial.
Coûts récupérables
Les coûts récupérables (« recoupable costs ») sont un terme standard que l'on retrouve dans la plupart des contrats d'enregistrement, appliqué à certains des investissements initiaux réalisés par le label. Tant que le label n'a pas récupéré ces coûts, 100 % des redevances d'enregistrement serviront à couvrir ces dépenses. Autrement dit, si le label a investi 1 000 $ dans l'enregistrement d'un album et que les frais d'enregistrement sont récupérables, l'artiste ne commencera à percevoir sa part de revenus que lorsque 1 000 $ de l'enregistrement auront été vendus ou streamés.
Selon le type de contrat et le contrat lui-même, divers coûts peuvent être qualifiés de récupérables ou non récupérables. Dans le cadre d'un contrat d'enregistrement traditionnel, seuls les frais d'enregistrement sont récupérables (et ce n'est pas toujours le cas). Dans le cadre d'un contrat de bénéfice net, les frais de marketing, de promotion, de soutien à la tournée, d'enregistrement et les frais d'entreprise sont tous récupérables. Parfois, le label inclura également des « frais généraux » (calculés en pourcentage du chiffre d'affaires brut du label) en tant que dépenses récupérables. Ne vous inquiétez pas, nous y reviendrons un peu plus loin.
Engagement de sortie
L'engagement de sortie est un investissement à montant fixe dans l'enregistrement, la promotion et le marketing, que le label est contractuellement obligé de fournir tout au long du cycle de sortie. L'engagement ne fixe que le plancher de l'investissement réel, ce qui signifie que les dépenses effectives du label dépasseront souvent les obligations initiales.
Pour tenir compte de cela dans notre modèle, nous appliquons également un taux de coût flexible. En règle générale, c'est ce que la plupart des labels feront lors de la construction de projections de cycle. Ces taux sont généralement calculés en pourcentage du chiffre d'affaires brut du label — d'après notre expérience industrielle, nous utilisons un taux de 14 % pour le marketing et de 10 % pour les frais de promotion. Ces variables ne s'appliquent que si la somme résultante dépasse l'engagement initial.
Cela étant dit, passons à la dissection du compte de résultat du cycle d'enregistrement et examinons quelques-uns des scénarios les plus courants dans le business de la musique.
Comment les maisons de disques gagnent-elles de l'argent ? 4 types de contrats différents
Les maisons de disques gagnent de l'argent sur les enregistrements en investissant dans le cycle de sortie — que ce soit l'intégralité du cycle, de l'enregistrement au marketing (comme dans un contrat discographique traditionnel), ou seulement une portion spécifique de celui-ci (comme dans un contrat de licence) — puis en prenant une part des revenus générés par cet album pour récupérer leurs investissements et réaliser un bénéfice.
Dans la section suivante, nous présentons les types courants de contrats dans le business discographique, montrons comment ces contrats fonctionnent exactement, et comment le dollar de l'enregistrement est réparti entre labels et artistes. Nous commencerons par le contrat discographique standard (ou, pas si standard que ça aujourd'hui).
Exemple A : contrat discographique standard ou traditionnel
Deal Type: Standard Deal
Songs Released: 16
Cycle Length: 36 months
Distributor/Label Split: 10/90
Artist/Label Split, Streaming: 15/85
Artist/Label Split: Sync Licensing: 33,33/66,66
Artist Advance: $150 000
Marketing Investment: $150 000 commitment, 14% reinvestment rate
Promotion Investment: $80 000 commitment, 10% reinvestment rate
Recording/Mixing/Mastering Costs per Track: $8 000
Production Costs per Music Video: $50 000 (One Video per 6 Songs on Average)
Cover Art Costs per Track: $1 000
Recoupable costs: Recording
Simulation du compte de résultat — contrat standard
Examinons d'abord le contrat standard (la chose amusante à son sujet, c'est qu'il n'est plus si standard que ça, du moins aux États-Unis). Dans tous les cas, la nature du contrat est assez simple. Le label s'engage à consacrer un budget conséquent au marketing et à la promotion, en prenant une part massive dans les revenus du cycle. Pour les contrats traditionnels, la part du label descend rarement en dessous de 80 % — dans la simulation ci-dessus, nous utilisons des répartitions de 15/85 pour les ventes de disques et le streaming, et de 33/66 pour les revenus de synchronisation.
Le label versera également une avance substantielle sur les redevances projetées, et (parfois) établira les frais d'enregistrement comme dépenses récupérables. Cela signifie que le label récupérera d'abord l'intégralité de l'investissement en enregistrement. Ensuite, l'artiste commencera à percevoir sa part, qui servira à rembourser l'avance artiste. Ce n'est qu'une fois l'avance intégralement remboursée que l'artiste verra arriver les premières redevances d'enregistrement.
Le scénario ci-dessus est grossièrement basé sur la décomposition budgétaire fournie par l'IFPA pour l'investissement moyen d'un major dans un artiste nouvellement signé. Bien entendu, les contrats réels fluctueront par rapport à cette simulation moyennée — mais elle peut nous donner une assez bonne idée de la façon dont le système des labels réalise un profit (en ce qui concerne les nouveaux talents signés).
Voyons maintenant les répartitions à quelques moments clés du succès de la sortie :
\Le statut Or de la RIAA est atteint lorsque l'album vend 500 000 exemplaires aux États-Unis, avec un ratio de 1 500 streams = 1 vente d'album appliqué. Ainsi, dans notre modèle, un disque recevrait un statut Or à environ 700 000 000 de streams (+ ventes physiques, modélisées sur la base du nombre de streams). Cependant, la RIAA ne comptabilise que les ventes basées aux États-Unis, ce qui signifie que le nombre de streams mondial sera plus élevé. À des fins de simulation, nous avons donc utilisé 1 500 000 000 de streams pour le statut Or*
Il est difficile de trouver une estimation du nombre de streams que génère en moyenne un premier album — mais soyez sûrs qu'un LP atteint rarement le statut Certifié Or. Tout au long de 2019, seules 198 sorties (comptant à la fois les albums et les singles) ont obtenu la Certification Or de la RIAA. C'est bien sûr une vision très américano-centrée des choses — un disque peut générer des milliards de streams dans le monde entier sans jamais atteindre le statut Or de la RIAA. Mais même si ce chiffre est une sous-estimation, le fait est que les majors ont un taux de réussite faible avec les nouveaux signings. Bien qu'il n'y ait pas de statistiques officielles pour étayer nos propos, il est raisonnable d'affirmer que pour chaque premier album réussi, cinq sorties restent dans le rouge.
Même avec un engagement de sortie modeste (selon les standards des majors), le label a besoin d'environ 174 millions de streams juste pour atteindre l'équilibre — et bon nombre de sorties n'atteindront pas ce seuil. Et rappelons que nous parlons ici du label qui perçoit 85 % des redevances.
Si vous suivez les publications de l'industrie musicale, vous avez probablement vu de plus en plus de parallèles tracés entre l'industrie du disque et l'économie des startups. C'est précisément pourquoi — tout comme les fonds de capital-risque, les labels doivent faire beaucoup de paris risqués, susceptibles de perdre de l'argent sur la plupart de leurs nouveaux projets signés.
Cependant, leur catalogue étendu permet aux labels de continuer à investir pour trouver ces quelques artistes qui percent vraiment. Le back-catalog est la ressource unique la plus précieuse entre les mains des majors. Je veux dire, la discographie des Beatles continuera à générer de l'argent (jusqu'à l'expiration du copyright) indépendamment de l'investissement d'Universal.
Pour poursuivre notre métaphore, le back-catalog d'un label est comme une section mature du portefeuille d'investissement d'un fonds de capital-risque, avec des startups entrant en bourse et garantissant des rendements à leurs premiers investisseurs. Cette machine à imprimer de l'argent est l'une des principales raisons pour lesquelles les labels peuvent se permettre de prendre ces paris risqués sur de nouveaux talents.
Le schéma « perdre peu pour gagner gros » n'est pas propre aux majors — il est vrai pour les labels indépendants également. La même logique, bien qu'à une échelle bien moindre, peut s'appliquer à la plupart des indés. Les engagements de sortie sont plus faibles dans les contrats indie, tout comme les avances et les frais d'enregistrement. En conséquence, un label indépendant atteindra l'équilibre bien plus tôt — mais les nombres de streams moyens seront également plus faibles. L'ensemble du système des labels doit fonctionner selon ce modèle financier : perdre 1 $ dix fois pour en gagner 11 une fois. Mais qu'est-ce que cela rapporte à l'artiste ?
Exemple B : contrat discographique distribution uniquement (indie)
Voyons l'alternative : et si l'artiste ne signait pas avec un label ? Et s'il se détachait du système des labels et optait pour la « distribution uniquement » ? Comparons le compte de résultat de l'artiste dans les deux scénarios. Bien sûr, dans 99,99 % des cas, l'artiste qui fait cavalier seul ne pourra pas mobiliser le même budget de promotion, marketing et enregistrement — mais pour plus de clarté, imaginons un artiste DIY qui investit autant que le label dans notre exemple précédent :
Part de l'artiste : contrat standard vs. distribution uniquement
En l'absence d'avance artiste, l'artiste indépendant atteint l'équilibre bien plus tôt qu'un label, à environ 125 millions. Mais à strictement parler, le contrat de distribution uniquement n'a de sens économique que lorsque le retour est supérieur aux 250 000 $ d'avance artiste — soit à 174 millions de streams.
En substance, un artiste totalement indépendant doit prendre les mêmes risques qu'un label. C'est la formule risque/récompense typique du business de la musique. En optant pour le « sans label », l'artiste assume tous les risques du cycle de sortie sur lui-même, en pariant qu'il peut aller en indépendant et atteindre le point d'équilibre du label hypothétique. Bien sûr, les retours en cas de succès sont énormes — mais les artistes devraient-ils miser leur gagne-pain sur le succès monétaire de leur art ?
Il faut prendre en compte les investissements initiaux — dans le scénario indépendant, il n'y aura pas d'avance, garantissant que l'artiste peut se sustenter tout au long du cycle de sortie (ce qui est d'ailleurs tout l'intérêt de l'avance artiste). Ensuite, l'artiste devra rassembler une somme importante pour financer le marketing et la promotion coûteux de la sortie, dont une grande partie doit être engagée bien avant que les premiers paiements n'arrivent — et rares sont les artistes en devenir qui pourront égaler l'investissement du label.
Par ailleurs, il ne s'agit pas uniquement du budget. Il s'agit aussi du savoir-faire que le label apporte à la table. Rassembler une équipe talentueuse et connectée à l'international est loin d'être une mince affaire. Sur le papier, cela peut être fait par l'équipe de management de l'artiste, mais le fait est que l'expertise et le réseau du label sont souvent aussi importants que le budget qui accompagne le contrat discographique.
Mais c'est là tout le principe du DIY. Vous n'avez pas besoin d'investir. Vous n'avez pas besoin d'une équipe. Vous pouvez le faire vous-même — du moins jusqu'à ce que vous puissiez en faire assez pour devenir « votre propre label ». Mais soyons honnêtes — c'est difficilement un chemin qui peut devenir une norme industrielle à grande échelle. Si le système des labels n'est pas sans défauts, le fait est que la plupart des artistes auront toujours besoin d'un partenaire jouant le rôle de « banque musicale », finançant les efforts marketing qui permettent aux artistes de se démarquer dans une industrie très concurrentielle.
Cela ne doit pas nécessairement s'appeler un label — cela peut être un distributeur, une agence de management musical, une plateforme de streaming, ou même la communauté de fans de l'artiste. Mais tant que le marketing musical implique des investissements, les artistes (ou du moins la plupart d'entre eux) auront besoin de quelqu'un pour assumer ces coûts (à condition qu'ils n'aient aucun mal à constituer l'équipe).
C'est précisément la raison pour laquelle les succès viraux de 2019, d'Old Town Road à Stupid et La La La, ont fait tourner les têtes dans toute l'industrie. Les canaux de marketing viral — TikTok en étant le premier exemple — permettent aux artistes de capter l'attention du public avec un budget marketing quasi nul, contournant ainsi le système des labels. Ne vous méprenez pas — il y a une énorme différence entre un succès viral et une carrière durable sur le long terme. Cela dit, les techniques de marketing viral remettent en question l'idée même que « vous devez investir pour réussir », défiant l'ordre établi des choses. Puis, bien sûr, ces mêmes succès viraux ont été licenciés (lire : rachetés) par les majors, réalimentant le système des labels — mais ces dynamiques sont un sujet pour une discussion distincte.
Le fait est que les labels étaient, sont et seront probablement toujours un composant intégral de l'écosystème musical, offrant aux artistes la sécurité financière d'une avance initiale et assumant les risques (et les récompenses) du cycle de sortie. Cependant, comme nous l'avons dit, le contrat standard n'est pas la seule option disponible. En fait, ces dernières années, il y a de bonnes chances qu'un artiste se voie proposer un contrat de « bénéfice net » à la place.
Exemple C : contrat discographique à bénéfice net
En termes simples, l'objectif du contrat de bénéfice net est de permettre aux maisons de disques d'atteindre rapidement l'équilibre tout en garantissant que l'artiste obtient une meilleure répartition si l'album est un succès. Dans le cadre du contrat de bénéfice net, à la fois les frais d'enregistrement ET les frais de promotion/marketing sont récupérables. En d'autres termes, le label conservera 100 % des redevances jusqu'à ce que le résultat net du cycle soit nul, et les répartitions contractuelles ne s'appliqueront qu'aux bénéfices nets de la sortie — d'où le nom. En contrepartie, une fois que le cycle atteint l'équilibre, l'artiste obtiendra une part des redevances nettement plus élevée par rapport au contrat traditionnel — généralement, le label et l'artiste se partageront les bénéfices à 50/50 dans de tels accords.
Utilisons les mêmes paramètres pour simuler le compte de résultat du contrat de bénéfice net :
Deal Type: Net Profit
Songs Released: 16
Cycle Length: 36 months
Distributor/Label Split: 10/90
Artist/Label Split, Streaming: 50/50
Artist/Label Split: Sync Licensing: 50/50
Artist Advance: $250 000
Marketing Investment: $150 000 commitment, 14% reinvestment rate
Promotion Investment: $80 000 commitment, 10% reinvestment rate
Recording/Mixing/Mastering Costs per Track: $8 000
Production Costs per Video: $50 000
Cover Art Costs per Track: $1 000
Recoupable costs: Recording, Promotion and Marketing
Simulation du compte de résultat — contrat à bénéfice net
Dans son essence, le contrat de bénéfice net est la réponse du système des labels à la puissance croissante des artistes — et un moyen d'offrir une meilleure répartition des revenus, à condition que le label récupère son investissement initial. La section du compte de résultat jusqu'au point d'équilibre du label reproduira exactement celle du contrat standard, même si l'artiste perçoit désormais 50 % des revenus au lieu de 15 %. À partir de ce point, cependant, l'artiste récupère beaucoup plus vite — et dès que le label a récupéré ses 250 000 $ (l'avance artiste), les 50 % de l'artiste commencent à affluer.
En comparant les trois scénarios du point de vue de l'artiste, on voit clairement la différence par soi-même. Le contrat de bénéfice net semble être une solution parfaite — offrant à l'artiste la sécurité d'une avance, permettant au label de récupérer rapidement ses investissements, et garantissant que, si l'album est un succès, l'artiste obtient une part équitable du gâteau. Alléchant, non ?
Part de l'artiste : contrat standard vs. distribution uniquement vs. contrat à bénéfice net
La réalité n'est cependant pas si simple. Il existe quelques inconvénients aux contrats de bénéfice net dont tout artiste devrait être conscient. Avant tout, certains contrats de bénéfice net incluent des clauses supplémentaires qui ont tendance à faire pencher les répartitions effectives de revenus en faveur du label. Ce sont précisément ces nuances contractuelles qui font que même des artistes établis ne voient parfois pas un seul centime de leurs redevances, même si leur label est depuis longtemps en territoire positif.
Exemple D.1 : les frais généraux dans les contrats à bénéfice net
Cela a principalement à voir avec les frais généraux (« overhead fees »). Ces frais sont souvent inclus dans les contrats de bénéfice net en tant que dépenses récupérables supplémentaires, destinées à compenser les coûts administratifs et d'entreprise du label — du loyer des bureaux aux salaires et à la logistique. Calculés en pourcentage des ventes de disques, les frais généraux peuvent aller de 3 % à 10 % du brut du cycle.
En substance, les frais généraux sont traités de la même manière que les frais de marketing — jusqu'à ce que les coûts soient récupérés, le label perçoit 100 % des redevances. Cependant, comme les frais généraux sont une fonction des ventes brutes, des frais de 10 % signifient que l'artiste doit déduire un dixième de ses redevances et les reverser au label. Ainsi, 10 % de frais généraux transforment effectivement un accord 50/50 en accord 40/60.
Pour illustrer l'impact des frais généraux sur les répartitions effectives, prenons un scénario un peu plus intéressant et examinons une sortie triple-A. Quand il s'agit des puissants du secteur et des sorties internationales de premier plan, tous les coûts initiaux du label peuvent s'envoler. Selon les sources de l'industrie, Drake peut facilement sécuriser jusqu'à 20 millions de dollars en avance — ce qui signifie que la sortie doit générer près de 3 milliards de streams rien que pour couvrir l'avance. Les enjeux sont énormes — et évidemment, le label devra apporter des engagements de sortie majeurs pour soutenir le cycle.
Cependant, n'allons pas dans les extrêmes, et examinons un scénario plus modeste avec une avance de 3,5 millions de dollars, 2,5 millions de dollars en marketing et 1 million de dollars en engagements de promotion :
Deal Type: N**et Profit
Songs Released: 16
Cycle Length: 36 months**
Distributor/Label Split: 10/90
Artist/Label Split, Streaming: 50/50
Artist/Label Split: Sync Licensing: 50/50
Artist Advance: $3 500 000
Marketing Investment: $2 500 000 commitment, 14% reinvestment rate
Promotion Investment: $**1 000 000 commitment, 10% reinvestment rate
Recording/Mixing/Mastering Costs per Track: $100 000
Production Costs per Video: $250 000
Cover Art Costs per Track: $5 000
Recoupable costs: Recording, Promotion and Marketing
Overhead fees: 10%**
Impact des frais généraux sur les répartitions artiste/label dans le cadre d'un contrat à bénéfice net
Outre le fait de faire pencher la répartition effective des redevances en faveur du label, les frais généraux ont également un effet secondaire sur la position de l'artiste. Comme les frais généraux sont des coûts récupérables, ils ont également tendance à gonfler le déficit de récupération de l'artiste — le montant d'argent que l'artiste doit encore récupérer (mis en évidence en violet sur le graphique ci-dessus).
Or, si nous parlons d'un contrat à un seul album, le déficit de récupération n'a pas vraiment d'importance. Même si l'artiste ne récupère jamais, le déficit ne se transformera pas en dette — tout l'intérêt de la récupération est qu'elle ne peut être déduite que des flux de trésorerie contractuels. Ainsi, si le contrat est arrivé à son terme, le déficit de récupération disparaîtra tout simplement avec lui.
Cependant, ce n'est pas toujours le cas. Si nous parlons de contrats multi-albums successifs, il faut prendre en compte la compensation croisée.
Exemple D.2 : la compensation croisée dans les contrats multi-albums à bénéfice net
La compensation croisée (« cross-collateralization ») est une clause souvent incluse dans les contrats d'enregistrement multi-droits qui permet au label de récupérer le déficit restant avec des revenus non nécessairement liés au cycle de sortie en question. Imaginons que l'album dans la simulation ci-dessus se retrouve avec des ventes médiocres (selon les standards triple-A), et n'atteigne que 1,5 milliard de streams. Dans ce cas, l'artiste ne récupère jamais, mais reçoit quand même ses 3,5 millions de dollars d'avance. Le label atteint l'équilibre et gagne environ 500 000 $ de plus — donc tout le monde est encore heureux, non ?
Or, en raison de l'exposition aux frais généraux, l'artiste a 2 millions de dollars à récupérer à ce stade. Eh bien, dans le cadre d'un contrat multi-albums avec compensation croisée, ces 2 millions de dollars passeront au cycle suivant en tant que coûts récupérables supplémentaires — un peu comme une avance artiste supplémentaire que l'artiste ne reçoit jamais réellement.
En conséquence, dans le prochain cycle de sortie, l'écart de revenus entre l'artiste et le label se creusera encore davantage. Si nous répétons le calcul « 1,5 milliard de streams », le déficit de récupération augmentera à 4 millions de dollars, et ainsi de suite.
Impact du déficit de récupération sur les répartitions artiste/label dans le cadre d'un contrat multi-albums à bénéfice net
Voilà comment un artiste peut souvent se retrouver dans une situation paradoxale : la répartition du bénéfice net est (techniquement) de 50/50, le label gagne 10 millions de dollars NET, et l'artiste n'a pas encore vu la première redevance affluer (en dehors de l'avance).
Réflexion sur les contrats discographiques et l'avenir de l'industrie du disque
Cela dit, il n'existe pas de bons ou de mauvais types de contrats dans le business de la musique. Chaque carrière est unique, et différentes configurations fonctionnent bien pour différents artistes. Pour certains artistes, le streaming est la principale source de revenus, ce qui signifie qu'une répartition favorable des enregistrements est essentielle pour monétiser leur musique. D'autres doivent considérer la valeur de leur sortie au-delà des revenus d'enregistrement, ce qui signifie que le pire contrat (en termes de répartition des revenus) avec un label peut être meilleur que le meilleur contrat avec un autre — tout dépend de l'impact de l'implication du label sur la carrière de l'artiste dans son ensemble.
La grande majorité des artistes ne peuvent pas vivre des ventes de disques, devant s'appuyer sur d'autres sources de revenus — et donc l'album n'est souvent pas la fin en soi, mais un moyen d'y parvenir. Ce n'est ni bien ni mal. C'est juste là où en sont les choses actuellement. Il appartient aux professionnels de la musique d'essayer d'extraire une meilleure valeur des enregistrements, mais tant que 9,99 $/mois est le coût de toute l'industrie de l'enregistrement, la plupart des artistes devront chercher des revenus ailleurs.
Mais qu'en est-il des labels ? L'industrie musicale aura toujours besoin de quelqu'un pour remplir leur rôle de type capital-risque, mais il n'y a qu'un nombre limité de sorties qu'un label peut soutenir — alors que le volume pur de musique produite continue de croître de façon exponentielle. Le passage des contrats artistes aux licences a permis aux labels d'optimiser leur portefeuille d'investissement, et de parier sur un album existant plutôt que de soutenir un artiste qui n'a pas encore fait ses débuts commerciaux. Mais même ce changement n'a pas modifié le taux de réussite de 10 % inhérent au business de l'enregistrement.
En fin de compte, la seule façon pour les labels de s'éloigner de l'opération « perdre dix fois, gagner une fois » est d'augmenter la valeur moyenne du cycle — mais il y a toujours un nombre limité de streams disponibles. Certes, les revenus du streaming sont en hausse, mais soyons réalistes — cette croissance ne durera pas éternellement.
Alors, comment les maisons de disques gagnent-elles de l'argent à l'avenir alors que leur champ d'action se réduit ? Les labels trouveront-ils de nouvelles techniques de monétisation qui leur permettraient de construire un écosystème d'enregistrement plus durable ? Ou bien de nouveaux types d'entités de type capital-risque, mieux alignées sur la mentalité « promouvoir l'enregistrement, monétiser ailleurs », prendront-elles leur place ? Nous avons déjà vu toutes sortes de sociétés musicales composites faire leur entrée dans l'espace de l'enregistrement et offrir leur vision de ce à quoi ressemble le label du futur — des fonds musicaux aux sociétés de services artistiques intégrées et aux solutions de marketing axées sur la distribution.
Pour l'instant, il n'y a pas de réponse définie à ces questions. Compte tenu de la rapidité avec laquelle les choses ont changé au cours des deux dernières années, c'est à chacun de parier sur ce à quoi ressemblera l'industrie du disque dans 36 mois (ou un cycle d'enregistrement). Mais une chose que nous savons, c'est que comprendre comment fonctionne le système des labels et comment il génère des bénéfices est crucial pour quiconque — artistes et professionnels de la musique confondus — souhaitant se positionner pour le changement à venir.
