Publishing Musical 101: Direitos Autorais, Royalties de Publishing, Tipos Comuns de Contratos e Mais

Bom, vamos lá. Mergulhar na indústria de publishing é talvez o projeto mais ambicioso da nossa série Mecânica até agora — mas sem ele, a série jamais estaria completa. O publishing é, sem dúvida, o segmento mais complicado (e às vezes diretamente confuso) do negócio da música. Mesmo alguns dos profissionais de música mais experientes podem ter muita dificuldade para entender todas as complexidades e nuances do publishing. No entanto, não vamos nos adiantar — vamos começar pelo básico.

O Que É Publishing Musical?

O publishing musical é o negócio de promoção e monetização de composições musicais: as editoras musicais garantem que os compositores recebam royalties pelas suas composições, e também trabalham para gerar oportunidades para que essas composições sejam executadas e reproduzidas.

O publishing é o segmento mais antigo do negócio da música. Existia muito antes de os primeiros suportes de gravação surgirem, e no início do século XX, o publishing de partituras praticamente dominava o negócio da música. Os editores eram responsáveis por colocar as composições no papel, produzir songbooks, distribuí-los às lojas e compensar os autores pelo uso comercial de suas obras.

Avançando rapidamente pelos primórdios das gravações, o nascimento do rádio, o vinil, as fitas cassete, os CDs, a pirataria digital, os serviços de download para posse e, finalmente, o streaming. Muito mudou desde os dias dos songbooks, e hoje as editoras musicais ganham dinheiro de uma forma muito diferente — mas seu papel, em sua essência, permaneceu o mesmo ao longo dos anos. As editoras são responsáveis por representar compositores, letristas e autores musicais — os criadores das obras musicais — garantindo que sejam compensados pelo uso comercial de sua propriedade intelectual. Antigamente, isso significava pagar-lhes uma porcentagem das vendas de songbooks — hoje, envolve coletar royalties em todo o setor em seu nome. Mais sobre isso nas seções seguintes, mas primeiro, vamos estabelecer os termos-chave do negócio de publishing:

Os 2 Tipos de Direitos Autorais Musicais — Composição vs. Master.

A diferença entre a composição e o master é um conhecimento comum da indústria musical, mas caso você tenha perdido, não se preocupe — nós explicamos. Se quiser aprofundar o tema dos direitos autorais musicais, confira nosso recente artigo sobre direitos autorais na música, mas em resumo, os direitos autorais musicais se dividem em duas partes distintas: a gravação master e a composição subjacente.

1. A composição é uma obra musical (harmonia, melodia, etc.) que pode ou não incluir letras. Pense em uma partitura e palavras num caderno.
2. A gravação sonora (também conhecida como Master) é uma expressão particular da composição subjacente, produzida e gravada pelo(s) artista(s) fonográfico(s). Pense na música que você ouve no Spotify (ou onde quer que você consiga suas trilhas sonoras).

Assim, cada música vem acompanhada de dois conjuntos separados de direitos autorais: os direitos de composição e os direitos de gravação master. No cenário mais básico, esses dois conjuntos pertencem à mesma pessoa — se, por exemplo, você escreveu e gravou uma música do zero.

No entanto, esse nem sempre é o caso: pense nas versões cover, por exemplo. Se você decidir gravar um cover dos Beatles, terá apenas os direitos sobre a gravação master — os direitos de composição ainda pertencerão a quem possui o catálogo dos Beatles hoje em dia. E esse ainda é um exemplo simples — imagine uma música com doze compositores, dois letristas, alguns samples e uma linha reinterpretada de Smooth Criminal. A estrutura dos direitos musicais pode se tornar incrivelmente complexa — e rapidamente.

Ao mesmo tempo, criar (e monetizar) uma composição de sucesso requer um conjunto de habilidades muito diferente em comparação ao das gravações master. Cobrimos o pipeline fonográfico em detalhes em nossa Mecânica da Gravação (e Distribuição) — então vá até lá se quiser saber mais sobre isso. Hoje, porém, vamos focar exclusivamente nos direitos de composição detidos pelos compositores e gerenciados pelas suas editoras.

Os 3 Tipos de Royalties de Publishing Musical que Você Precisa Conhecer

Uma observação rápida: a forma como os royalties de publishing são calculados é uma questão de legislação de direitos autorais, o que significa uma coisa simples — os mecanismos que regulam o negócio de publishing podem variar de país para país. Isso significa que o setor precisa se apoiar em conjuntos desconectados de legislações locais, o que cria milhares de casos marginais e zonas cinzentas (demasiadamente complicadas para detalhar aqui). Portanto, para evitar confusão, hoje vamos focar principalmente na indústria de publishing dos EUA (salvo indicação em contrário). Não se preocupe, porém — mesmo que as taxas de royalty e os frameworks de arrecadação sejam um pouco diferentes no seu país, os papéis centrais das editoras são os mesmos em todo o mundo.

Segundo a lei americana, o direito autoral musical é obtido pelo autor assim que dois critérios são satisfeitos: a obra original é criada (1), e é "fixada em qualquer meio tangível de expressão" (2) — seja partitura, faixa MIDI ou até um único tweet. Assim que o direito autoral é obtido, o autor da obra musical tem o direito exclusivo de:

1. Reproduzir e distribuir a obra musical
2. Executar ou exibir a obra musical publicamente
3. Criar obras derivadas baseadas na obra musical

Além disso, o titular dos direitos autorais tem o poder de autorizar ou impedir que terceiros usem a composição de qualquer uma das formas mencionadas. Portanto, se alguém quiser exercer um desses direitos, precisará obter uma licença do titular dos direitos — e compensá-lo em royalties. Assim, existem três tipos principais de royalties de publishing correspondentes aos três subconjuntos do direito autoral de composição:

Royalties Mecânicos

Os royalties mecânicos compensam os compositores pela reprodução da composição, pagos por terceiros que desejam gravar, fabricar e distribuir a obra musical. Antigamente, isso significava produzir mecanicamente o suporte físico que carregava a composição — daí o nome. Na economia atual do streaming musical, porém, os mecânicos são gerados principalmente toda vez que o usuário escolhe tocar uma música específica em um serviço de streaming, reproduzindo (ou, se preferir, retransmitindo) a composição. A parte "escolhe tocar" também significa que o streaming não interativo, como o rádio com anúncios do Pandora, não gera royalties mecânicos.

Existem algumas formas de pagamento dos royalties mecânicos, dependendo do tipo de suporte. Para streams interativos do Spotify, Apple Music e similares, os mecânicos são pagos diretamente pelos DSPs às editoras. Para downloads sob demanda e vendas físicas, os mecânicos fluem primeiro para o proprietário da gravação sonora — nesse caso, as gravadoras precisam distribuir os royalties devidos à editora. Em ambos os casos, o DSP/gravadora pagará taxas à organização de direitos mecânicos (HFA nos EUA, MCPS no Reino Unido), que, por sua vez, os distribuirá aos proprietários da composição e suas editoras. Na maior parte da Europa continental, as PROs (mais sobre isso adiante) arrecadam tanto os royalties de execução pública quanto os mecânicos.

Nos EUA, as taxas de royalty mecânico são definidas pelo CRB, dependendo do suporte gravado usado para hospedar a composição. Para downloads digitais e suportes físicos, os royalties mecânicos têm uma taxa fixa de 9,1 centavos por cópia (para músicas com menos de 5 minutos). Para faixas mais longas, aplica-se uma taxa mecânica de 1,75 centavo por minuto. Para streaming interativo, o CRB primeiro define o "All-In Royalty Pool", calculado como o maior entre:

1. All-In Royalty Rate aplicada à receita total do serviço (atualmente, 11,8% da receita do serviço, com previsão de aumento para 15,1% até 2022)
2. All-In Royalty Rate Mínima, calculada como percentual do que os serviços pagam às gravadoras (atualmente, 21-22% do pagamento às gravadoras — com aumento planejado para 26% até 2022)
3. Piso por Assinante de 50 centavos por assinante

Sob as regulamentações do CRB, o serviço de streaming deve aplicar as três fórmulas e escolher a que resultar no valor maior. O resultado é o All-In Royalty Pool — basicamente tudo o que os serviços de streaming precisam pagar aos compositores (tanto royalties mecânicos quanto de execução pública). Em seguida, o serviço de streaming deduzirá os royalties de execução pública (definidos por negociação com as PROs) do All-In Pool. O que restar são os royalties mecânicos devidos (distribuídos entre os compositores na base pro-rata, da mesma forma que os pagamentos aos proprietários do master).

Ufa. Ainda comigo?

Royalties de Execução Pública

Depois, temos os royalties de execução pública, que compensam os proprietários das composições pelo subconjunto "executar ou exibir a obra musical publicamente" de seus direitos autorais. Os royalties de performance são um pouco mais fáceis de entender. Toda vez que uma composição é executada publicamente, os titulares dos direitos recebem — seja uma transmissão de rádio, uma playlist de fundo em um restaurante ou um stream digital. Sim, se você está ouvindo uma música no fone de ouvido, isso também é considerado uma execução pública.

Os royalties de execução pública são gerenciados, arrecadados e distribuídos pelas organizações de direitos de execução, ou PROs (ASCAP, BMI e SESAC nos EUA, PRS no Reino Unido, etc.). O panorama completo da execução pública pode ser separado em duas partes: royalties pagos pelos serviços de streaming e royalties pagos pelos "broadcasters" públicos convencionais. No primeiro caso, os DSPs pagarão uma parcela de sua receita às PROs, dividida entre todos os titulares de direitos na plataforma — da mesma forma que os royalties de streaming no lado da gravação sonora são calculados. Como mencionamos na seção anterior, essa parcela é objeto de negociação (e renegociação) entre os serviços de streaming e as PROs. Com base nos valores disponíveis, deve ficar próxima de 6-7% da receita total do serviço, deduzida do All-In Royalty Pool.

Depois, há todos os usuários de execução pública: casas de shows, clubes, restaurantes, canais de TV, estações de rádio, etc. Para obter o direito de executar música publicamente, os broadcasters adquirem o que é conhecido como licença coletiva das PROs. A licença coletiva permite que os broadcasters toquem qualquer música que queiram, com o custo total dependendo do público potencial da plataforma. Os usuários reportam regularmente suas playlists às PROs por meio de cue sheets, logs de transmissão, etc. Você ficaria surpreso, mas até os músicos de rua que tocam em áreas designadas no metrô precisam fornecer registros de todas as músicas que executaram. Simplificando, se você ouvir música em um espaço público, em 99,99% das vezes há uma licença coletiva por trás disso.

As PROs então usam esses dados para calcular os royalties devidos aos titulares dos direitos, considerando uma gama extremamente ampla de variáveis, exclusivas do meio de execução pública. Detalhar todos os aspectos do cálculo dos royalties de execução pública exigiria um artigo próprio, mas no fim das contas, cada sistema de cálculo visa vincular os royalties devidos ao alcance da execução. Portanto, uma música tocada no horário nobre da TV nacional renderá muito mais do que uma música tocada de madrugada em uma rádio universitária não comercial — faz sentido, certo?

Taxas de Licença de Sincronização

Esse último tipo de fluxo financeiro de publishing está ligado à última parte do direito autoral — criar uma obra derivada baseada na composição. Em essência, toda vez que alguém quer usar uma composição como parte de qualquer outro tipo de conteúdo, seja uma série de TV, um filme, um anúncio ou um programa de rádio, precisa obter permissão dos titulares dos direitos autorais. Esse processo é geralmente conhecido como sync licensing.

Existem dois pontos conceituais principais de diferença entre o sync licensing e os royalties mecânicos e de execução pública. Primeiro, os contratos de sync sempre têm como alvo uma peça de música específica. Ao contrário dos royalties de performance, cobertos por licenças coletivas e taxas mecânicas predeterminadas, os syncs são sempre negociados diretamente entre os usuários de música e os titulares dos direitos (ou seus representantes correspondentes). Em outras palavras, custa o mesmo tocar Drake e um artista desconhecido no rádio. Se você quisesse sincronizar essas músicas em um anúncio, porém, o Drake custaria cerca de um milhão de vezes mais.

Segundo, os syncs precisam ser negociados com os proprietários tanto da composição quanto da gravação sonora — o que significa que os licenciadores precisam passar tanto pelos representantes dos compositores quanto dos artistas fonográficos. O fluxo financeiro de sincronização é compartilhado entre os lados fonográfico e editorial do negócio da música, tornando-o um segmento único. É por isso que cobrimos a indústria de sync em detalhes em um artigo separado sobre a Mecânica do Sync Licensing — confira se quiser saber mais sobre os meandros do setor de sync.

Esses são os três fluxos financeiros primários do negócio de publishing. Teoricamente, essa lista pode ser ampliada com a adição de "royalties de impressão" — devidos quando alguém publica a letra da música — mas esses são "miudezas" comparados ao sync, aos mecânicos e à execução pública. Com isso resolvido, vamos ao ponto. O que fazem as editoras musicais?

O Papel das Editoras Musicais

No papel, uma editora musical é uma pessoa ou organização autorizada a licenciar o uso com direitos autorais de uma determinada obra musical. As editoras assinam contratos com os compositores para gerenciar seus direitos de composição e maximizar os fluxos financeiros mencionados acima — e o primeiro passo é registrar os direitos autorais nas CMOs.

1. Administração de Publishing: Registro, Arrecadação e Auditoria

Não é tão difícil registrar sua composição na sua PRO e MRO locais — basta ir à ASCAP/BMI e à HFA (ou ao equivalente no seu país), se cadastrar e aguardar o pagamento. Isso deve cobrir tanto os royalties mecânicos quanto os de performance, deixando apenas as taxas de licença de sync na mesa — mas essas são um tipo de negociação direta. Então você está pronto para começar, certo?

Bem, não exatamente. Há algumas razões pelas quais os compositores realmente precisam de um representante dedicado de publishing para gerenciar, arrecadar e reivindicar seus royalties. Veja bem, as organizações de gestão coletiva como a ASCAP ou a HFA não têm incentivo para distribuir o dinheiro a um compositor específico. Seu trabalho principal é arrecadar royalties dos usuários de música, e é nisso que se concentram — mas não farão o impossível para garantir que os compositores recebam TODOS os royalties devidos.

Portanto, sem controle adequado por parte do representante do compositor, uma parcela considerável dos royalties se perde na "caixa preta" do publishing — um monte de pagamentos não reivindicados ou atribuídos incorretamente. Há várias razões para isso, desde problemas de metadados musicais e erros humanos até desorganização, reivindicações disputadas e royalties fraudulentamente assumidos. Em nosso trabalho direto com artistas, nos deparamos com milhares de exemplos de caos no publishing — algo como quatro empresas tentando reivindicar cada uma 35% da música em um serviço de streaming. Bem, adivinhe o que uma plataforma de streaming vai responder se você tentar reivindicar 140% da música. Correto — ninguém recebe.

Depois, há os royalties internacionais gerados fora do seu mercado doméstico. No papel, as CMOs de todo o mundo trabalham juntas e trocam royalties — mas na realidade (devido ao mesmo caos no publishing), esse processo não funciona tão bem. Isso significa que os compositores precisam se registrar em todas as CMOs ao redor do mundo para receber 100% de seus royalties.

Infelizmente, esse é o estado do negócio. Os compositores precisam de um representante dedicado de administração de publishing para chegar perto de reivindicar 100% dos royalties devidos. Eles precisam de alguém que registre, audite, reivindique e conteste as reivindicações de terceiros em seu nome. Em outras palavras, alguém que vá lutar pelo seu dinheiro. Essa é a essência da administração de publishing.

Devido às complexidades da arrecadação internacional de royalties, a editora precisa cobrir todos os mercados ao redor do mundo para reivindicar de forma eficaz. Isso significa que a administração de publishing é feita melhor por grandes empresas globais. Muitas vezes, editoras menores delegarão seu catálogo a players internacionais para representação mundial. Isso é geralmente conhecido como sub-publishing. Normalmente, uma editora independente reivindicará e auditará royalties em seu mercado doméstico, enquanto "terceiriza" o restante do mundo para grandes players, como Sony ATV, Warner Chappell, BMG, UMG, Peermusic, Downtown Music Publishing (a empresa por trás da Songtrust) ou Kobalt em troca de uma pequena parcela dos royalties.

2. A&R de Publishing: Descoberta de Talentos e Desenvolvimento de Carreiras de Compositores

O grau de envolvimento da editora na carreira do artista depende do tipo de artista em questão. Para alguns, o publishing é apenas uma fonte de receita secundária — pense em uma banda que tanto escreve quanto grava sua própria música. A maior parte de suas receitas virá de gravações, merchandise, venda de ingressos e tudo mais. Claro, os royalties de publishing são uma boa fonte de receita adicional para artistas fonográficos — mas nunca será uma prioridade. Para artistas fonográficos em primeiro lugar, em 99% das vezes, as editoras desempenharão um papel puramente administrativo.

No entanto, esse nem sempre é o caso. Muitos artistas têm duas vidas — tanto gravando sua própria música quanto escrevendo para outros artistas fonográficos (ou séries de TV, filmes e videogames). Tome Ed Sheeran como exemplo. Todo mundo o conhece por "Shape of You" e "Perfect". No entanto, mesmo alguns de seus fãs mais dedicados não sabem que Sheeran também escreve músicas para os maiores nomes do mercado, de Justin Bieber ao Major Lazer.

Além disso, existem compositores que não se apresentam com sua própria música, focando inteiramente em escrever para outras pessoas e tornando o publishing sua principal fonte de renda. Esses são os escritores e compositores nos bastidores da indústria musical — e embora sejam muito menos visíveis em comparação com as pessoas para quem escrevem, têm um impacto enorme na indústria.

Tome Max Martin, por exemplo. É provável que o público em geral nunca saiba seu nome — mas quase todo mundo conhece as músicas que ele escreveu e produziu, de "I Kissed a Girl" de Katy Perry a "Everybody" dos Backstreet Boys e de volta (alright!). Os melhores compositores geram milhões em royalties todo mês — mas como você vai de escrever para sua banda local a escrever para os Drakes do mundo? É aqui que entra o A&R de publishing. Para compositores e produtores que se concentram em escrever para outros artistas, a editora se torna um parceiro fundamental — e não por causa dos serviços administrativos que oferece.

De certa perspectiva, o A&R de publishing e o fonográfico não são tão diferentes. Em ambos os segmentos, o papel de um representante de A&R é encontrar e contratar talentos musicais, e desenvolver a carreira do artista conectando-o a profissionais de música em toda a indústria. No entanto, há uma distinção crucial.

O objetivo do A&R é maximizar a receita de longo prazo gerada pelos talentos. Agora, quando Ed Sheeran escreveu "Love Yourself" para Justin Bieber, a gravadora dele não ganhou um centavo. Sua editora, por outro lado, ganhou milhões em royalties e taxas de sync.

Portanto, se o A&R fonográfico se preocupa com o sucesso monetário da gravação sonora com o artista, seus pares de publishing estão exclusivamente preocupados com o sucesso da composição subjacente. Embora os A&Rs de publishing e fonográfico tenham papéis semelhantes, suas prioridades (e, consequentemente, seu trabalho diário) acabam sendo muito diferentes.

Para ilustrar, vamos comparar o trabalho de dois A&Rs: um trabalha com um beatmaker/produtor (o compositor do mundo do rap), o outro — com um rapper (artista performático). Agora, imagine que esses dois artistas trabalhem juntos. Veja como as porcentagens serão estruturadas:

Parcela do beatmaker/produtor:

• O beat, ou a parte instrumental da composição, 50% do direito autoral de publishing
• A parcela do produtor na gravação sonora, geralmente cerca de 2-3% dos direitos master

Parcela do rapper:

• A letra, representando outros 50% do direito autoral de publishing
• A maior parte do master (dividida entre o rapper e sua gravadora)

Assim, para esses dois artistas, as escalas estão inclinadas em direções diferentes. O beatmaker ganhará principalmente com royalties de publishing, enquanto o rapper dependerá das receitas fonográficas. Portanto, o objetivo do rapper e, por extensão, de seu A&R é fazer a gravação sonora mais bem-sucedida possível. O A&R do rapper supervisionará o processo de gravação, construirá sua imagem, "preparará o terreno" para a futura promoção do lançamento e assim por diante — mais sobre isso na Mecânica da Gravação.

O papel do A&R do beatmaker, por outro lado, é fazer a composição mais bem-sucedida — o que basicamente significa colocar o rapper mais quente no beat. Quanto maior o artista performático, melhor, e se você conseguir o Drake — considere seu trabalho concluído. Agora é tarefa da gravadora promover a música.

Isso faz do A&R de publishing talvez o trabalho que mais depende de conexões em toda a indústria musical. Compositores precisam colaborar — e a única forma de desenvolver a carreira de um compositor é construir seu nome em toda a indústria musical e escrever para os artistas fonográficos mais proeminentes.

3. Negociação dos Direitos Musicais

A terceira função-chave da editora musical é defender os interesses dos compositores e maximizar sua parcela dos direitos sempre que participam da criação de música. Deixe-me explicar.

O exemplo fácil é quando vários compositores trabalham na mesma música — seja um par de "compositores convidados" ou uma banda de 4 integrantes criando uma composição. Então, quem é dono de qual parte do direito autoral das músicas resultantes? Bem, a prática comumente aceita é que todos os compositores recebam a mesma participação nos direitos autorais em partes iguais — independentemente de suas respectivas contribuições. No entanto, esse nem sempre é o caso. Às vezes, as editoras entrarão na negociação em nome dos compositores para estabelecer as divisões finais.

O processo de composição por trás de alguns dos hits pop pode ficar muito complicado. Os compositores são às vezes contratados para trabalhar em uma parte específica da música, como a melodia do refrão ou o solo de guitarra (eu sei, esses não são tão comuns atualmente, mas você entende o ponto). Um produtor específico pode ser dedicado a programar a bateria — mas e se ele também criar a linha que vai parar no gancho da música? Então, quem é dono do quê? Os representantes dos compositores muitas vezes precisarão entrar em negociações acirradas e disputar essas porcentagens, especialmente se estamos falando de uma música que é um sucesso inesperado. Você provavelmente já ouviu sobre o drama de direitos de "Truth Hurts" — é exatamente esse tipo de coisa que estou mencionando.

Depois há também uma espécie de "colaboração indireta". Vivemos em uma época em que a música (e as ideias musicais) é continuamente reaproveitada e regravada. O sampling é uma técnica amplamente utilizada hoje em dia — muito além da música eletrônica e do hip-hop. Bem, do ponto de vista dos direitos autorais, se a composição contém um sample, o autor da música original, de certa forma, torna-se um dos compositores da nova composição. Além disso, não precisa nem ser um sample real da gravação — apenas adotar uma linha famosa de outra música já é suficiente.

Como você deve ter imaginado, a regra "vamos dividir tudo igualmente" não se aplica aqui. Em vez disso, os usuários de samples negociarão a licença com a editora do catálogo original, definindo a parcela dos direitos autorais devida ao autor do sample. Em alguns casos, o autor não pedirá nada e autorizará o sample pro bono. Mas pode ter certeza, se você estiver sampleando o Notorious B.I.G., terá que abrir mão de uma parte do direito autoral. Dependendo do escopo do uso do sample na nova composição, a editora pode acabar reivindicando de 5 a 100% dos direitos autorais.

As negociações de sampling podem ficar extremamente confusas — mas em qualquer caso, se você quiser monetizar a música que utiliza outra composição, precisará passar pela editora correspondente — ou arriscar perder 100% do seu direito autoral.

4. Promoção das Composições

Essa música parece familiar?

É provável que você esteja mais familiarizado com a versão popularizada por Frank Sinatra — mas, na verdade, a composição original foi escrita por Claude François muito antes de "My Way" entrar nas paradas da Billboard. Em 1969, o cantor e compositor canadense Paul Anka comprou todo o direito autoral da música, incluindo direitos de publishing, gravação e adaptação, por um simbólico US$ 1 — com uma condição. Os autores da melodia original, Claude François e Jacques Revaux, mantiveram sua parcela original de royalties para qualquer versão que Anka criasse. Até hoje, toda vez que você ouve My Way no rádio — seja na interpretação de Frank Sinatra ou de Sid Vicious — são os autores da música original que embolsam esses deliciosos royalties de performance. E acredite, isso é como sentar em uma mina de ouro.

Essa é outra parte integrante do trabalho da editora — garantir que o catálogo que representa perdure por meio de versões cover, samples e interpretações. A editora, maximizando as receitas da composição, trabalhará continuamente para garantir que a composição continue sendo executada ou usada como base para outras composições. Não se trata apenas de processar solicitações de sampling que chegam, mas de alcançar ativamente profissionais de música e artistas para incentivá-los a criar adaptações da composição.

Tudo isso torna a editora um parceiro fundamental na carreira de qualquer compositor — mas nem todos os compositores precisam das mesmas coisas de sua editora. Assim, existem alguns tipos de contratos comuns de publishing que se tornaram padrões do setor ao longo dos anos. Aqui está o que você precisa saber:

Tipos de Contratos de Publishing Musical Explicados

De maneira geral, qualquer contrato de publishing envolve a transferência de uma parte do seu direito autoral para uma editora (permitindo-lhe licenciar o uso da composição). Em troca, você receberá uma parcela dos royalties arrecadados pela editora. Espera, porém — fica mais complicado:

Parcela do Compositor vs. Parcela da Editora

Sempre que uma música é criada, há duas parcelas iguais de royalties atribuídas a ela. Portanto, mesmo que haja apenas um compositor trabalhando em uma música, a composição será dividida em duas partes: a parcela do compositor e a parcela da editora, cada uma valendo 50% da composição. Portanto, se você for creditado como compositor em uma música (ou seja, não foi uma situação de work for hire), independentemente do que faça, você sempre será proprietário da parcela do compositor do seu direito autoral. A propriedade da parcela do compositor não pode ser cedida a uma editora — é paga diretamente ao compositor pelas PROs.

Contratualmente, o papel de uma editora é arrecadar e maximizar a parcela da editora em nome do compositor em troca de uma porcentagem desses royalties. Isso também significa que, sem uma editora (ou uma micro-empresa de publishing criada pelo próprio compositor), os compositores recebem apenas a parcela do compositor — 50% dos seus royalties. Felizmente, é relativamente fácil iniciar sua micro-empresa de publishing, já que tanto as PROs (que arrecadam royalties de execução pública) quanto as MROs (que arrecadam os mecânicos) desenvolveram soluções que permitem aos compositores autopublicar seu trabalho. Além disso, como compositor, você precisará estabelecer sua micro-empresa de publishing de qualquer forma — a menos que queira ceder 100% da sua parcela da editora e optar por um contrato de full-publishing.

3 Tipos de Contratos de Publishing Musical

A divisão entre a editora e o compositor — e a natureza do trabalho que a editora fará em nome do autor — depende do tipo de contrato de publishing. Existem alguns cenários comuns de publishing que se tornaram padrões do setor ao longo dos anos — então vamos percorrê-los um a um.

1. Contratos de Full-Publishing

Os contratos de full-publishing costumavam ser o padrão do setor antigamente. Um compositor com full-publishing cede 100% dos seus direitos à editora. O contrato de full-publishing cobre todo o material que o compositor criará durante a vigência do contrato — geralmente com algum tipo de obrigação contratual de um número mínimo de músicas escritas. Para todas as composições escritas, o compositor cederá os direitos autorais vitalícios à editora — a editora será proprietária de sua parcela para sempre.

Em troca, a editora fornecerá serviços completos ao compositor, promovendo ativamente o material publicado, apresentando o compositor em toda a indústria, etc. Além disso, a editora adiantará um valor, recuperado pela parcela do compositor até ser totalmente reembolsado.

Embora os contratos de full-publishing sejam menos comuns do que eram há 20 anos, ainda têm seu lugar no setor atual. Como geralmente acontece na indústria musical, a parcela de receita cedida à empresa é uma função do investimento total na carreira do artista e do risco assumido pelo parceiro.

Assim, os contratos de full-publishing são mais comuns quando a editora contrata um compositor promissor, porém desconhecido, implicando que a empresa dedicará muitos recursos ao desenvolvimento da carreira do artista, enquanto o compositor não tem histórico suficiente. Investimento de risco = mais retorno para a editora. Essa é a essência do contrato.

2. Contratos de Co-Publishing

O contrato de co-publishing é o mais comum no setor de publishing atualmente. No co-publishing, a micro-empresa do compositor e a editora lançam a composição juntas — daí o "co-" — dividindo a parcela da editora em 50/50. Assim, o compositor acaba recebendo 75% dos royalties: os 50% do compositor e metade da parcela da editora, ou seja, os outros 25% do direito autoral total, de propriedade da micro-empresa do compositor.

Os contratos de co-publishing são comuns para compositores de nível médio, que ainda precisam do suporte promocional da editora, mas têm poder de negociação suficiente para inclinar o contrato a seu favor (em comparação com o contrato de full-publishing). Os contratos de co-publishing também têm alguma "duração dos direitos", o que significa que eventualmente o compositor recuperará a totalidade dos seus direitos. Pode levar um tempo, porém — a duração dos direitos é definida caso a caso, variando de 2 a 20 ou mais anos.

De resto, os contratos de co-publishing são muito parecidos com o full-publishing tradicional. A editora fornecerá um adiantamento (recuperado pela parcela do compositor até ser totalmente reembolsado) e trabalhará ativamente a carreira do compositor — apresentando as composições, maximizando as oportunidades de sync, financiando a gravação de demos, colocando o compositor para escrever com artistas fonográficos de destaque, etc. Os compositores, por sua vez, se comprometerão com um número mínimo de músicas entregáveis durante a vigência do contrato.

Para ambos os contratos de co-pub e full-pub, as divisões de taxas de sync serão definidas caso a caso. Essencialmente, a editora maximizará e arrecadará todas as receitas de sync, e as distribuirá de acordo com o contrato individual — mais uma vez, isso dependerá do poder de negociação do compositor.

3. Contratos de Administração

Os contratos de administração são um tipo totalmente diferente de serviços de publishing. Essencialmente, no contrato de admin, a editora tem apenas uma função — arrecadar e auditar os royalties em nome do artista. Nesse caso, o compositor mantém controle total sobre os direitos autorais, pagando à editora de 10 a 25% da parcela da editora na forma de uma "taxa de administração". Assim, a editora ganha uma porcentagem da receita apenas enquanto o contrato estiver em vigor, sem qualquer tipo de "duração dos direitos". Por essa razão, os contratos de admin geralmente são mais longos do que os de co-publishing, chegando a até 5 anos.

Os contratos de administração são comuns para compositores e artistas fonográficos estabelecidos que escrevem suas próprias composições. Simplificando, Jake Gosling e Max Martin não precisam de uma editora para promover suas composições e conectá-los com artistas performáticos. Já são grandes o suficiente para obter toda a representação de que precisam da sua "micro-empresa de publishing, que já não é tão micro". No entanto, precisam de alguém que registre seu trabalho em todas as CMOs ao redor do mundo, audite e reivindique seus royalties, supervisione (e renove) inúmeros syncs, e assim por diante.

Portanto, os compositores de primeiro escalão geralmente optam por contratos de administração — mantendo controle total sobre sua música, enquanto maximizam os royalties recebidos. O mesmo geralmente se aplica aos artistas que escrevem música para si mesmos, com foco totalmente no lado fonográfico do negócio. Se a única pessoa para quem você escreve é você mesmo e planeja que permaneça assim, não faz sentido obter uma representação de publishing completa. É exatamente por isso que a maioria dos agregadores de distribuição, como Ditto Music, TuneCore e CDBaby, oferece contratos de administração de publishing além de distribuir a música para o Spotify e similares.

O Que o Futuro da Indústria de Publishing Musical Reserva?

Sem dúvida, o publishing é uma parte integrante da carreira de qualquer compositor. Mas o que o futuro reserva para o setor? Pode-se argumentar que as tendências que vemos hoje no negócio de publishing não são tão diferentes das que vemos no lado das gravadoras. Há 20 anos, os contratos "artísticos" eram a norma tanto em gravações quanto em publishing.

As gravadoras contratavam um artista, assumiam uma participação enorme no master e investiam pesado no custoso processo de gravação e promoção do lançamento. Um músico de sucesso sem gravadora era, basicamente, inimaginável. Os compositores, por sua vez, assinavam um contrato de full-publishing na esperança de colocar suas músicas no rádio — era lá que estava o dinheiro.

Hoje, o poder mudou da gravadora/editora para o artista/compositor. A nova indústria musical digital é um lugar de autopromoção e autoprodução. A história de sucesso na indústria musical costumava ser sobre 10 compositores cuidadosamente criando um hit das paradas 40 no estúdio de uma major. Agora, é um beatmaker/rapper de quarto que cria um hit viral no estúdio caseiro.

Os contratos de co-publishing focados em A&R ainda são amplamente utilizados, mas cada vez mais compositores estão migrando para contratos puramente administrativos — espelhando a tendência "só distribuição" do negócio fonográfico. A abordagem "pense como uma startup" está se tornando cada vez mais popular tanto no publishing quanto na gravação, levando os criadores a considerar o valor de longo prazo de permanecerem independentes em oposição a ceder seu catálogo às corporações.

No entanto, mesmo os compositores mais independentes não conseguem prescindir da administração de publishing — assim como os artistas fonográficos mais independentes não conseguem prescindir de um contrato de distribuição.

A nova geração de editoras focadas em administração (como Kobalt ou a Songtrust da Downtown Music Publishing) cresceu graças a essa mudança. Essa nova geração de editoras se assemelha muito às distribuidoras no lado fonográfico, construindo seus serviços em torno de um pipeline de arrecadação bem-ajustado e automatizado.

Agora, a transição das distribuidoras para serviços de gravadora é um tema quente em toda a indústria fonográfica. De certa forma, você poderia ver a mesma coisa acontecendo no negócio de publishing. Não me surpreenderia ver uma empresa como a Songtrust se expandindo para o espaço de promoção de publishing, ou um novo tipo de empresa de gestão de compositores surgindo para espelhar a crescente operação de gestão de artistas.